以〈在與不在場的空間〉獲第三屆中國信託當代繪畫獎優選的藝術家黃冠鈞，作品讓顏料脫離對畫布的依附，成為懸浮於牆面、可被光線穿透的「繪畫體」。懸掛於不同空間、在不同光線的照射下，作品映照出的色彩殘影，延展為繪畫、色彩於空間中鮮活的物質回聲，形成藝術家對繪畫獨特的視覺語彙。
藝術家黃冠鈞個人照（圖片來源/黃冠鈞）
Q 什麼是「當代繪畫」？
不論當代或現代，繪畫都會回應「當下」的時期，但不是創作者所能定義、關切的。
以創作者的角度而言，是把自己的美學做到極致，追求他人沒有過的經驗、探討過去沒被討論過的議題，而這些，就會成為我難以被模仿的特殊語彙。突破了過往的限制後，創作自然就體現了當下正在發生的事。身為創作者，我也一直在思考，如何把有興趣的東西發揮到極致，讓人無法輕易模仿。
當代其實也容納了各種限制間隙中的所有可能，難以用二元論去定義的，也包含過去大家難以想像的事情；過去比較沒有中間值的模糊地帶，不是A就是B，就算有中間值，也是被忽略的。以性別的定義為例，現在多元的性別定義，在我高中時是不存在的，過去只有二元論。現在雖然也有各種定義存在，但其實沒有那麼絕對，而我覺得，包容了這些多元性，就是當代的現狀。
「繪畫已死」是過去曾被熱烈討論的一個觀點，但我認為那是基於特定立場上去看待；對我而言，繪畫還是有很多可能性，它對應到創作者的生活經驗，進而演化出不同的存在可能。就像我現在的作品，是在幼時經歷、留學經歷、遇到的老師等個人經驗的相互疊加之下才產生的。如果執著在太窄的範圍（例如某種既有的創作形式或風格），那麼今天的這些「結果」就不復存在。
看待事物的方式並非絕對值，而是站在一個中性的立場，去接受很多的想法跟可能性，並不斷去思考、找尋下一個可能。這也是我去念博士班的原因，因為我覺得我的創作還沒結束，不是只是把顏料剝離而已，而是探討在剝離後的可能性，在日本留學的經歷、遇到的老師，讓我確信，繪畫還有很多可能性，等著被探索、發現。
如果沒有定義顏色的系統，那顏色就是一個最中性的狀態，僅是被萃取出的物質。是人們想要再現所見的顏色，進而創造出來的物質，而顏色本身是沒有任何語言的，是在被人使用後，才被賦予意義。因此，我覺得繪畫是虛的、並非實際物質，但正因如此才能展開無限想像的可能性。所以我認為，當代繪畫就是一種包容。
藝術家工作室一隅（圖片來源/中國信託文教基金會）
Q 成長與創作經歷？
國小四年級時，爸爸送我去學美術、兒童繪畫，當作靜心的方式，直到國中階段，才逐漸為創作奠定基礎。
國中時因為太多人要去考術科，所以多開了美術加強班，雖然後來因為成績落差太大就解散了，之後就被分配到了升學班，但我假日都還會去畫室。國小去的畫室，老師是中國人，當時學習到的水墨主要是以「沒骨法」為主；另外國中時，遇到剛從英國留學回來的畫室老師，後來轉到新畫室學習英式水彩等傳統媒材。國中就這樣在家裡跟畫室間往返，老師也會帶我們去參加寫生水彩比賽。
就讀斗六高中時，因為有兩位老師是臺北藝術大學校友，我才知道臺灣有臺北藝術大學。過去，畫室老師和高中的水墨老師覺得我很適合畫水墨，建議報考水墨組，但我有時較為反骨，越是希望我往什麼方向走，興趣就會大減，當時也因為水墨的教學，偏像是畫圖說故事般的創作狀態，因此無法深究其中的魅力。高中時期，比較少像在北藝時，會去批判作品、進行概念式的討論。如果一直走早期傳統路線的話，對我來說沒有什麼意義，但在某個部分我還是喜歡水墨的，我喜歡顏料在紙張上的質感，喜歡的藝術家有藤田嗣治、長谷川等伯、千住博等。
以前大學第一志願其實是服裝設計系，但高中其實沒有那麼喜歡唸書。當時英文不是很好，尤其不是很喜歡大教室的課，人一多我就不知道要怎麼跟大家相處，連舉手問問題都需要鼓起勇氣。後來準備考試前跟學校頻繁請假，禮拜五、六、日都自己在員林圖書館自習室苦讀，最後考上了臺北藝術大學美術系。
大學、研究所是雕塑專業，有學過金屬、鑄造、鍛造、也體驗過陶藝，後來還有去上素材研習，學習纖維藝術、軟雕塑。纖維藝術的課程影響了我很多，滿足了我對於布料這個媒材的這個慾望、情感。大三時和系辦工作的助教們，一起去了第二屆日本瀨戶內海藝術祭跟京阪神地區，那次是我第一次去日本跟京都，很喜歡京都一半鄉下一半都市的環境，以此設定了研究所到日本京都藝術大學（原京都造型藝術大學）交換的目標。
✧ 雕塑與繪畫的詰問
大學後半與研究所時期，我還是深受縫紉影響，有陣子沈迷於做包包送給身邊的人，當時用黃色壓克力顏料搭配手縫，做出名為〈黃色〉的包包作品，獲2013年新北市創作新人獎優選，我覺得會獲獎的主要原因，是因為有北藝大的老師擔任評審，老師大概知道我的創作在討論什麼，那時候的創作是在討論雕塑、媒材間的轉換，因此能夠在評審前面說明作品的特別之處。但老師說，儘管當時他花了很多時間說明，但其他評審也是似懂非懂。之後投任何獎項都沒有上，我的獲獎經歷就卡在2013年（笑）。
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〈黃色〉，58×30×5 cm，壓克力顏料、纖維，2013（圖片來源/黃冠鈞）
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〈黃色〉，58×30×5 cm，壓克力顏料、纖維，2013（圖片來源/黃冠鈞）
一開始進行「探索顏色」系列創作時，還一直處於摸索階段；當時無論在知識或作品上，多半仍圍繞著「我的創作究竟是繪畫還是雕塑」這個問題進行思考與探索。也是因為2013年獲獎、之後的「沖繩575雕塑展」以及2014年粉樂町邀請展出等經驗，讓我逐漸構築出自己的創作方式，之後就去到日本交換。
黃冠鈞〈夏天的洞窟〉2025年「沖繩575雕塑展」作品（圖片來源/中國信託文教基金會）
✧ 日本交換學生經歷
在京都造型藝術大學交換的時候，原本想要一圓服裝設計的夢想，想旁聽時尚科課程，但因為是以美術學院學生身分交換而有所限制，最終選擇了美術工藝科的「染織」課程。染織課程中有分「染色」、「編織」兩種系統，我選擇了「織」的系統，從染線、經緯開始學習，京都造型藝術大學厲害的地方，就是在於教材的完整性，每個科系都會請老師去編纂基礎教材，課程最後我用對我媽媽的感覺化為色彩，織了一件和服送給媽媽。
我對材料的源頭感到好奇，會選擇染織的原因，也是因為想了解布料如何誕生。對於「染線」工序的學習，也影響了我創作色彩的使用，染線時會依照布料的重量去決定染劑的克數，這個對我來說算是一種「提示」，說明了我們看到的色彩都不是100%，顏色從物質性的存在，再發展到現在使用的顏色，顏料在不同光影的照射、折射下，會產生不同的色彩與效果。染織對我來說也是一種「繪畫」的狀態，但比較不一樣是，染織在設計的階段（作品）已經完成了，經緯的密度跟布面呈現的紋樣都需要先設計與計算。基於染織的學習經驗，我進一步思考繪畫與載體間的關係，進而延展的提出了繪畫三種型態：滲透、附著、繪畫體。
藝術家工作室一隅（圖片來源/中國信託文教基金會）
Q 影響創作的關鍵人事物？
在北藝大研究所遇到的江衍疇老師，對我影響很深，他具有建築背景，是一位資深的藏家，對藝術品、骨董、酒和咖啡等領域都有涉獵，是位奇人。2012年底，江老師送了我一張玻璃桌，讓我在學校工作時使用，至今工作室的玻璃桌仍是當時他送我的禮物。
研究所初期，我常去永樂市場買布，思考是否能以類似布料製作的方式，去畫出一片自己想要的「布料」，因此開啟了我的畫布之旅。當時我正處在思考如何將軟雕塑與顏料結合的階段，持續尋找如何將顏料從附著物上剝離的方式。起初我把顏料畫在壓克力上，但無論是薄塗或厚塗，都因附著過緊而難以完整剝離；也嘗試過玻璃纖維上，但肌理狀態也不理想。
偶然在江老師的一堂課中，他的辦公室因一整面窗戶需要窗簾，便詢問班上是否有人熟悉纖維材料，我因此接下這個製作。我去永樂市場選購了白色棉布，覺得比較能夠符合老師想要的寧靜狀態；並因布料幅寬限制，以拼接的方式完成窗簾設計，而拼接線則成了裝飾元素。也因這次合作，與老師的關係變得更加密切。
正好在找尋顏料剝離的方法上遇到了瓶頸，就嘗試將顏料畫在老師送的玻璃桌上，結果就這樣成功了，剝離的顏料達到理想效果。從那之後，玻璃就成為我現在創作的一個重要媒介。
藝術家工作室一隅，創作使用的玻璃桌（圖片來源/中國信託文教基金會）
Q 創作關注的主題或面向？
我喜歡關注事物如何被生產，回歸到一個比較物質性的狀態。
作品大多是刷上一層層清淡顏色的壓克力，再透過顏料疊加呈現出效果，或是表現出光影。在日本留學時接觸到染織，也以此為契機再進一步去思考繪畫的本質。染織對我來說，也是一種繪畫的狀態；例如，布料或織線只要一點染料，就可以染出很深的顏色。在這些經驗下，我開始探討「色彩」本質與附著的關係，顏料的物質性在於能穩定附著於表面，而染料則是滲透到表面之下附著於物質、纖維之間。
挑戰成為美術史的一部分、進到美術館展覽，一直是我給自己最大的期許，但同時，也覺得自己的作品跟藝術史的脈絡有很大的違和感。一直以來，對於美術史的分門別類，我都難以理解。對我而言創作就是創作，是無法被二元分類的，就歷史學而論分類是很重要的系統。但身為創作者，我覺得很多東西都是中性的，可以用更多元、包容的角度去看待。
出生後，若沒人告訴你色彩的名字，當你看到藍色時就不會認為它是「藍色」。我覺得，眾人都活在同一個系統下，很多事情已經被定義了，但創作時就會不斷地思考「為什麼？」。藝術史課堂中，老師會提到需要背起來重要的年代、作品，但學生卻難以深刻地感受作品本身。後來我才了解，在不同歷史背景下，創作者都正在解決不同的問題，因此，從現在的視角，就可以了解為什麼會產生這樣的作品，構圖的意義是什麼，像是背美史課本裡「馬一角、夏半邊」到底哪裡重要？對創作者來說，這並不是創作的重點，同時也跟生活經驗脫節。
有陣子讀了阿德勒心理學《被討厭的勇氣》，核心是在說每個人都有自己的課題，要學習如何去分離課題，而不是用因果關係綁住現在自己可以決定的選擇。過去影響你的事情，不一定會一輩子影響你，「做這件事，真正與最原始的目的是什麼？」我們要學習去判斷何謂課題與了解目的。也因此我現在比較能了解到藝術史的角色位置，用什麼方向去找到需要的資訊，過濾出自己需要的東西。
Q 如何形塑自己的視覺語彙？
✧ 尺寸選擇
會回到一種隨性的狀態，想到什麼做什麼。也因為在2023年時學過室內設計，所以有時候作品尺寸會以「文公尺」來決定，這蠻有趣的，例如17公分的尺度就帶有「財旺、添丁」的意涵、18公分是「益利」、21公分是「進寶」。也因為顏料帶有水分，在剝離後會有點縮小，所以設定尺寸時會稍微多抓0.5到1公分。
✧ 創作準備及媒材
過程會有點像是做衣服在打版的程序，所以有時候會先用紙板做一些版型，把板放在玻璃上貼上紙膠帶拉出畫作的範圍，先上幾層壓克力媒劑（Acrylic mediums）。近期比較常用壓克力墨水（Acrylic Ink），因為其中不含碳酸鈣成分，上色後能保有較為通透的質地，一般顏料多半含有碳酸鈣的成分，會影響顏料的透明度，因為色素需要有礦物質才能夠結晶化、讓顏色附著。
藝術家工作側拍（圖片來源/中國信託文教基金會）
藝術家工作桌（圖片來源/中國信託文教基金會）
✧ 對繪畫的探索與轉譯
繪畫其實就是一種「現成物的再現」，像壓克力顏料的組成，就是壓克力媒劑加上色粉，去年是壓克力發明的七十週年，壓克力媒劑（無酸樹脂，acrylic mediums），它其實就是液態凡尼斯，會形成保護層跟一個亮面，也是構成壓克力顏料的基底媒劑。
藝術家使用之壓克力媒劑（圖片來源/中國信託文教基金會）
藝術家使用之創作媒材（圖片來源/中國信託文教基金會）
我的創作會先將顏料上在某個表面上後再剝離，至於為什麼我將自己的作品定義為繪畫，是因爲「顏料」本身就是「繪畫的材料」。色粉的成分是要讓色素可以固定，因此需要附著物（碳酸鈣），加了碳酸鈣的色粉就會比較不透明；沒有含碳酸鈣的墨水就會比較透光，其中有個原料是明礬。會知道兩者的不同，源自一位我認識多年的藝術家黃華真（曾至芬蘭留學），過去我曾擔任過她課程的助教，她將在國外學習到的顏料製作知識帶回臺灣教學，我也因此接觸並累積了相關經驗與知識。進一步地，我透過對繪畫的拆解與再重組，試圖探討繪畫真正的本質。
在日本攻讀博士的期間，我的指導老師是藤本由紀夫，雖然他是以音樂為主的藝術家，但也有對杜象（Marcel Duchamp）進行研究，杜象「比薄還要更薄」（inframaince）的概念也影響我很深。另外，克萊因藍（International Klein Blue）也給我帶來很大的啟發，當初這些藝術家創作的原因很簡單，想要去呈現色彩，所以才會誕生這麼多色彩跟物質。
藝術家創作側拍，壓克力反覆疊加過程（圖片來源/中國信託文教基金會）
✧ 對色彩與繪畫的探討
2023年，我在誠品書店誤打誤撞發現了《全光譜》這本書，裡面滿詳細地在探討色彩是怎麼來的，我們今天在談論的形式、色彩，到底何者為重？裡面帶給我啟發的一個論點是：「爭論點不在於是顏色還是色彩，色彩就是形式，塑造出我們所處世界的樣貌。」日本多元的色彩理論帶給我很深的影響，也讓我覺得，其實色彩跟繪畫的本質是一樣的，色彩就是顏色本身，顏料會有所不同是因為添加了「延展材」，讓顏色可以穩定延展、固定、附著在物體上。
✧ 風格轉變的契機？自己的繪畫理論？
我的創作初衷一開始是探討繪畫可能性，博班時逐漸在探索色彩的可能性，回到探討繪畫最原始的組成、源頭為何。讀了杜象的書後，發現他在玻璃上畫上色彩，是為了保留色彩本身，跟觀看「比薄更薄的存在」，以此為契機，生成了我自己的繪畫理論，將繪畫定義成繪畫體、附著、滲透三大要素：
1. 繪畫體：本身其實就是沒有任何依附的顏料
2. 附著：顏料的物質性，就是附著在畫布表面（油彩、壁畫等）
3. 滲透：存在於纖維之間的顏料（水墨、水彩等）
Q 請介紹這次優選作品〈在與不在場的空間〉
〈在與不在場的空間〉108×264×6cm，壓克力，2025（圖片來源/中國信託文教基金會）
〈在與不在場的空間〉作品局部（圖片來源/中國信託文教基金會）
✧ 靈感來源
「影子系列」最一開始是在2020年底到2021年在桃園青埔2 Gather的「色物：黃冠鈞個展」（學術研究-陳晞），那時候是用類似畫布的形式，回應前輩藝術家洪藝真的作品，呼應、思考繪畫與雕塑空間之間的狀態。在那次的佈展經驗中，我發現自己的作品在白牆與燈光照射下，顏料被燈光穿透後，會在牆面產生自己的影子，這便成為我後續創作風格的契機，後來的個展中也大量使用這樣的表現方式。
2025年，與潮時藝術、磐鈺生活美學文化藝術基金會合作的個展「徐徐映色」，因為展出空間挑高、白牆居多，所以規劃了幾件比較大尺幅的作品，也發展了一系列具有光線穿透感的作品，第三屆獎項徵件時，就想說可以把最大件的作品拿出來投件看看。〈在與不在場的空間〉使用更輕透的方式去做出光影效果，讓作品具有光線的「穿透性」，也跟展場的光線有更多的互動，是早期作品沒辦法呈現的光影狀態。
這個系列尚未發展到非常純熟的狀態，我還在尋找可以讓作品更極致的方式，之後也許會用3D列印的方式，去替代現在作品中的支架。
黃冠鈞個展「徐徐映色」展場一隅（圖片來源/黃冠鈞）
✧ 創作過程
先上壓克力媒介劑（Acrylic mediums），再上色，近期比較常使用墨水，因為它沒有碳酸鈣，所以穿透感會更好。依照我需要的濃稠度，把顏料調和到比較均質的狀態後，將顏料畫在玻璃桌上，再剝離，顏料大約會疊加12到15層；但畫在玻璃上時，會難以看出色彩的狀態，所以需要在玻璃下墊著東西去看。實際上剝離後的顏色會更深一點，這是我創作過程中得出的經驗。
上色過程，將顏料繪製於玻璃桌後，於下方墊著胚布確認色彩（圖片來源/中國信託文教基金會）
✧ 創作歷程及遭遇過的挫折？
我的創作就像是所有人生經歷的綜合，小時候爺爺家經營成衣工廠，所以從小就在布料裡打滾。工廠裡有數台機器運轉著，阿姨們進行車衣作業發出轟隆隆的聲響，帶給我很深的印象跟影響，雖然後來工廠收掉了，但這個記憶還是深植在我腦海裡。
最大的挫折是過去以本次獲獎的其他系列作品去投件，但評審給出了「看不懂」的回饋，尤其在第一階段照片書審時，更容易有這種疑問。因而進一步去思考，如何在書面階段去解說自己的作品，這也成為我必須攀越過的一道高牆。
Q 如何看待目前的繪畫生態？認為創作者現在面對的最大挑戰是什麼？
我覺得創作就是你有沒有辦法說服自己、有沒有持續前進，這是最重要的。很多時候，你會有些想達到的目標、得到的東西，但同時其他人也會想得到，唯有持續不斷地創作、堅持不放棄，才有辦法開創更多的可能，並且找到自己。我覺得臺灣的創作者現實面臨到的最大的挑戰是，高昂的空間成本。離開學院後勢必會需要一個工作空間，一個可以發揮、沒人或雜物干擾的空間，但空間的成本，並非所有剛畢業的創作者所能負擔。
以繪畫來說，在現實環境及創作空間的局限下，不管是多大的作品，展出後也感受不太到量體，作品會跟空間產生段差。很多創作者在近距離、平面的角度下去畫，缺乏足夠的景深，所以實際在大空間展出時，很難表現出想呈現的感覺，可能感動就會瞬間消失。
Q 如何理解繪畫與社會或個人的關係？
繪畫是一種自我經驗的轉化，一個人的經歷會形塑出繪畫被觀看的角度。
跟先前提到多種目的有關：一是美術史目的，在系統地建構下，紀錄、說明時代的風格與文化。二是藝術家目的，像是杜象為了保留色彩而畫在玻璃上、克萊因藍的誕生是為了創造純粹的色彩，他認為市面上販賣的油畫顏料是死亡的色彩，會隨著時間風化剝落、不夠純粹，所以與法國顏料商開發出一種「霧化樹脂（磨成細粉狀的樹脂）」（可以看作是壓克力這個介質的前身），這個新材料不會影響到色相，因此誕生了克萊因藍，這個是單純為了色彩而生的顏料。三是創作目的：輸出、轉述察覺到的東西，回歸到創作者本身想探討的目的與核心。以上都會對繪畫被觀看、認識的角度產生影響。像是早期受到的美術教育，如果自己不研究或沒有後來的經歷，就會被困在美術史的認知裡，我覺得到現在臺灣藝術升學教育都還是會禁錮學生對創作的想像。
〈#4005,#4010,#4025〉於Node94空間展示照（圖片來源/黃冠鈞）
Q 參加本次徵件的動機？
投過很多獎項，但覺得現在回去看之前的投件，會覺得那時候還沒找到一個比較明確的創作方向。曾以作品〈金銀銅〉投過本獎的第一屆徵件，雖然那時沒有通過初審，但後來把作品放上Facebook，就受到十方藝術畫廊的邀請，在Node94舉辦了展覽「關係的交界處」，因此參與徵件也算是一個這個系列發展的契機。
