郭秉恩以〈綠619〉（Ophelia No. 619 Green）入選第三屆中國信託當代繪畫獎，藝術家以獨特的繪畫語彙，將約翰・艾佛雷特・米萊（Sir John Everett Millais）所繪之經典作品〈歐菲莉亞〉（Ophelia）進行再製，透過尺幅、畫面的編排，挑戰、翻轉觀看經驗與既定認知，進一步探索繪畫本質。

Q 什麼是「當代繪畫」？

可能是一個「配件」，以前繪畫是主角，但現在形式、觀念不斷地被討論，繪畫似乎轉變身分成為輔助的角色，或是做某件事所留下來的痕跡，但其實它並非是一個終點。

我覺得當代很混亂，呈現一種毫無頭緒的狀態，因此才會覺得「繪畫」不是核心。很多展覽中的繪畫作品，可能並不是畫作，而是「像繪畫的作品」，創作者並非是以完成一張畫為重點，而透過作品去「輔助展出空間」。以李傑展覽為例，裡面的畫作並不是要讓觀者去研究畫面，而是透過它去體驗整體空間跟氛圍。

在當代繪畫的討論中，不像八、九〇年代年代時那麼著重於藝術家的筆尖，而是創作者畫了什麼，就代表著自己；就像書法是以創作者為中心的表達方式，呈現的方式很行雲流水，創作者留下的痕跡都是重點跟提示。但，當代繪畫卻不是這樣，可能感覺更退後一點，有時候甚至是一個旁敲側擊的狀態，絕對不是教條式的定義、明確的答案，而是不斷擴張的思維或觀念。

Q 成長與創作經歷？

國小開始就讀美術班，曾就讀高雄屏山國小、壽山國中，原先是想進臺灣藝術大學雕塑系，但後來想說先去念東華大學再轉學，結果真的入校後，也沒那麼多心力可以準備轉學考，也發現自己其實沒有那麼熱衷雕塑。

小時候畫畫，是因為「想擁有那個東西」，如果把那些東西畫下來，就好像我能夠擁有它，如果是雕塑，甚至還可以讓這個東西立體化。大學時發現，雕塑的「製作過程」很真實，從構思、平面草稿、到變成真實物件，但也察覺到，這種真實性不會比繪畫更高。像是在展覽現場時，需要思考雕塑作品的放置位置，例如地面或展台上，然而當作品離開原有的空間後，往往會失去真實性，使這些作品彷彿變成了展台上的「演員」。反之因為繪畫是平面的，會有很乾淨的介面，所以它既可以真實，同時也可以帶有虛構的成分。在有了這個體悟後，就覺得自己好像可以理解繪畫的重要性，也成為了我開始以繪畫為主要創作媒材的契機。

Q 平常創作如何取材、選題？

近幾年創作比較偏向「圖像的再製」，常從名畫或一些熟悉的符號出發，這些圖像很有趣，因為它們本身在文化中已經非常「蓬勃」地存在。例如：孟克的〈吶喊〉，已經變成一個極具代表性的「符號」，大家深受影響，也常常在各種漫畫、課本中出現；當有過這些觀看經驗後，再回去觀賞原作，觀者就會交雜各種思維跟感受，很難純粹地去欣賞。我覺得這個現象很有趣，所以選擇再製感興趣的經典元素或架構，觀者絕對不可能單就觀賞我的作品，就得知作品的取材源自何處。

舉一些例子來討論我最近創作的題材：

音速青年樂團（Sonic Youth）的專輯《Daydream Nation》，使用了葛哈·李希特（Gerhard Richter）的作品〈兩支蠟燭〉（Two Candles）作為封面；本來一直以為它只是一張專輯封面的設計，到研究所時才發現那其實是一幅很有名的作品。我記得自己當初在高雄市立美術館看到原作時，受到蠻大的震撼，覺得作品很大但卻又同時很「薄」，一方面覺得感動，同時又覺得自己的感動有點過時。感動是源自於對作品的敬畏，「過時」則是因為當代藝術跟現代生活節奏息息相關、快速變動，觀者很難長時間觀看，以前步調很慢的時候，是可以更長時間凝視作品的，而那幅作品因為有著歷史的厚度，身為觀者的我才會停下來觀賞。基於上述經驗，我覺得〈兩支蠟燭〉的燭火在當代是熄滅的狀態，所以創作了新作〈兩根熄滅的蠟燭〉。

另一件作品〈夏日街景〉則是再製了陳澄波的〈夏日街景〉。陳澄波〈夏日街景〉的原作，是我偶然在「台北雙年展」中看到的，以前都是在歷史、藝術課本上看到，但其實並不會太仔細地看書本上的圖片，因此實際看到原作的肌理、筆觸時，覺得他真的很努力。他的作品和大眾熟知的印象派有些差異，所以無法直接用印象派的邏輯去觀察，因為當初西方印象派傳到日本時，在創作的應用上產生了一種微妙的尷尬感。但這樣的作品、風格跟技巧是非常特別的，雖然可能沒有使用非常高超的技巧，但卻具有很重要的意義與價值，作品畫面也十分生動，呈現一種不和諧但有趣的視覺感受。

圖像再製的創作方式，是從2022年研究所時期開始發展的。大學時期的創作比較偏向有劇情的敘事，當時特別喜歡細節豐富的作品，例如孫培懋、王冠蓁等藝術家的創作。進入研究所後，開始對單色作品產生興趣，例如卡濟米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）以單色鋪滿畫面的作品。之所以對這類型作品產生興趣，是因為它們成為一個契機，讓我開始思考：這樣的作品在當代是如何被觀看的。

舉例來說，在網路上被推播到羅斯科的作品時，看到底下有外國網友留言，形容畫面就像早餐吃的土司，或是被打翻的飲料。發現原本帶有強烈時代意涵的作品，在當代被觀看時，被觀者用一種揶揄或輕鬆的方式來理解與詮釋，這種現象讓我覺得很有趣。我認為這種觀看經驗的轉變也正是當代的價值：許多在最初創作被賦予嚴肅意義與代表性的作品，隨著網路流通與圖像的普及，變得可以被更輕鬆地瀏覽與消費。過去那種凝視與崇高感逐漸被淡化，而這並非一種損失，反而是一種更輕盈、流動的觀看狀態。

所以，當時創作了很多與黑色色塊相關（如鋼琴、保齡球櫃子等）的作品，它們有點抽象但其實又源自於實際存在的物件形象。那時的作品也比較平面，現在則是去再製有立體感的畫作，所以色塊會有一些不是那麼精細的漸層，也可以說是顏料的混合。

Q 如何形塑自己的視覺語彙？

作品的發想常源自於名畫，而名畫的選擇方式，其實跟自身經驗密切相關，選擇的過程是很「直覺性」的。如果要有很深刻的印象，則是駐村或被單位委託才會特別意識到，選擇特定題材這件事，可能會落實在之後「彰化藝術季」的計畫。場勘時看到當地有日治時期留下來的碉堡，長得像是《海綿寶寶》裡章魚哥的可愛房子，在看到那個景點後，就產生了一個疑問：這邊怎麼沒有變成被保護的觀光景點？同時也在Google地標留言中看到有人呼籲政府重視這個景觀，因此這系列的作品會以在地景觀出發。

總體而論，我創作視覺語彙的選擇其實就是「直覺性」的決策，並沒有什麼特別的選擇邏輯，原因是當代的資訊量很大，在接收的過程中自己可控的範圍並不多，看到就看到了，所以是比較隨機接收的狀態。

Q 請介紹這次的入選作品〈綠619〉（Ophelia No. 619 Green）

這件是特別為了中國信託當代繪畫獎項而創作的作品，最初是以覆蓋的方式上色呈現層次感，但畫到後來想重畫一次，整體創作時長約花費了三個月。中英文名的差異，是因為覺得直接將再製的名畫〈歐菲莉亞〉（Ophelia），翻譯成中文會有個奇怪的語境，所以中文就直接以作品中使用的619編號綠色壓克力顏料編號命名。

✧ 圖像再製與符號轉化

中間大件的主件，就是先前提到名畫再製的例子之一。之前在圖書館翻看雜誌時，讀到〈歐菲莉亞〉（Ophelia）的解析，在分析畫中植物花語的頁面中，畫作中的植物都分別被圈起來加註意涵。書中將圓圈直接粗暴地在畫面上圈選，帶給我一種很神奇的感覺，所以我選擇以這件名畫為底，並在作品上將雜誌中畫上圓圈的位置加上了杯子。至於為何選擇「杯子」，則與再製藝術家名畫的創作邏輯相關，另外也覺得，如果僅是單純將圓圈加在畫面中，觀者可能會將它視為抽象的符號，但雜誌中的圓圈其實並無抽象的意涵，而是一個為了加註目的而產生的提示。所以在思考如何轉化、解決觀者在觀看過程中，把圓圈往抽象、玄妙方向解讀的問題時，最終選擇使用了杯子的形象。

杯子蠻常出現在我的作品中，這件是我第一幅同時存在很多複數杯子的作品。玻璃水杯對我的影響，源自於對藝術家羅尼．霍恩（Roni Horn）作品的喜愛，他很常製作玻璃的圓柱，製作方法十分單純，直接使用鋼模澆鑄，所以作品能同時呈現不同質感，側面有因模具產生的霧面質感，上層則是玻璃液化的亮面質感。我很喜歡他對作品的解釋，他認為玻璃並非固定的狀態，雖然觀看時是穩定的，但隨著溫度改變，會產生液態及固態的變化。因此，杯子成為一個蠻吸引我的元素，它沒有那麼笨重或昂貴，而是輕盈地存在於日常生活中。

骷髏造型，則是源自於看到越戰時美軍請當地越南人繡在軍外套上的符號（Vietjan，起源自1960至1970年代越戰中，美國士兵委託當地匠人利用降落傘、睡袋等軍用物品，製成外套，並繡上圖騰作為軍旅的紀錄及平安歸國的象徵）。一直覺得骷髏有著神祕的形象，選擇使用在作品中，則是基於畫面表象、視覺連結的考量。以前很喜歡肖像跟骨頭，雖然作品中有這些元素在商業上並不是很討喜，但我覺得骷髏形象蠻可愛的，它是人存在過的證明，使用在作品中也不會被視為一種肖像，而被詢問骨頭的身分。

旁邊的組件，有些跟主件相關、有些沒有，但組裝在一起時則相互呼應與和諧。其實粉紅色組件的靈感是來自〈歐菲莉亞〉原作的邊緣，上方左右兩角呈現弧形，推測當初是為了符合家具的形狀。弧形讓我聯想到劇場的垂簾，這個形狀跟聯想讓我覺得很有趣，因此最初延伸製作了兩側弧形的組件。不過實際展出時，只保留了一角，覺得整體呈現上比較合適。

✧ 尺寸選擇

這件作品其實還有許多縮小的版本，這次是以比較大的版本投件。我其實沒有那麼喜歡畫大型作品，因為在存放上會造成負擔。在認識的創作者之中，尤其是雕塑藝術家，常因大量大型作品而壓縮生活空間，因此我也逐漸意識到，大型作品有時會反過來對創作者形成一種壓力，而反噬創作者。雖然空間是一個待解決的課題，但也讓我開始思考，在有限的空間下，如何發展出屬於自己獨特的創作模式，希望解決的不只是藝術、創作上的問題，更是生活上的問題。

研究所時期，遇到了香港藝術家白雙全老師，他的作品讓我思考，是否因為香港生存空間很狹小、壓迫，所以在創作時他特別選擇了可歸還或可回收的材料，並發展出許多有趣的作品，例如：〈一個收藏在圖書館內的海洋〉用從圖書館借的書拼成一個海洋，以及〈呼吸一間屋的空氣〉，用充氣氣球填滿了整個房間。我一直在思考，或許小空間、小作品，也有機會激盪出別於過往的新東西。以我的作品〈櫃子四號〉為例，則是參考家中畸零空間尺寸所製作，在展覽時它是一件雕塑作品，但展期結束後，它就會回到能夠被使用的角落，恢復櫃子的身分，解決了藝術家無法跟作品共存的問題。

✧ 畫面安排

這幅作品中的主件跟組件，有很大的尺幅落差，尺寸的選擇是「直覺性」的安排。一般來說，越大尺幅的畫可以畫得越細，畫面太小則相對難描繪細節，因為人體有極限，但我想要反轉這個狀態，藉此去探討繪畫的本質。所以作品中大張的主件我處理的比較粗糙，小張的組件反而相較精細；透過反向操作，讓觀者要花更多的力氣去看清楚小張組件中的細節。

透過這樣的安排，告訴觀者「不需要進入創作者的敘事中」，也沒有以過多的技法修飾，因此畫面中物質、材料的呈現方式更為明顯，顏料滴流的痕跡也是自然形成的，想藉此去表達「這只是一幅畫，而非一個畫面」。

Q 如何理解繪畫與社會或個人的關係？

繪畫是一種自身生活方式跟重心的體現，是屬於私人的範疇，跟個人興趣並無太大差異。

雖然大眾談論藝術時，可能會將繪畫神聖化，但我覺得其實它和烹飪、運動其實是類似的，可以一起討論。被問到說興趣是什麼的時候，我就會說創作，同時也覺得有點慚愧，因為生活只有創作（笑）。

我覺得繪畫其實是輕鬆的，並沒有那麼嚴肅。可能是因為看過很多作品的累積，跟其他創作者聊天時，會聽到他們一些深刻的見解，但我大多是停留在視覺、感覺上，而這些都是很難用文字去訴說、表達的東西。