非我族類、擋我路者，皆成為正義之軍得以合理降伏的「妖精」，這是第二層次的「鬼」。當人們不再將異族妖魔化，自然也會對所謂國姓爺「開台史」做出不同詮釋。無論《國姓爺之夢》或《國姓之鬼》，皆未將鄭成功侷限於清朝與南明的三角關係，而是大航海時代世界版圖之下的開放式關係。因台灣地理位置所遭受的多民族角力，有原有漢、有日本、荷蘭；甚至如《國姓爺之夢》，更將故事延展至同為荷蘭殖民地的東南亞，以跟著荷蘭人來台興建熱蘭遮城的南洋移工，或本地受雇的平埔族，呼應台灣現今遠洋漁業同樣以移工與原住民為大宗──因而跳脫漢人本位，點出人們過往忽視的「異族接觸」日常。

第三層次的鬼，存在於歷史的附身。《國姓爺之夢》以一艘漂流在海上的國姓爺幽靈船穿越時空，《國姓之鬼》則以劍南山未開光的鄭成功荒廟為發想。神靈至此不再附身他人，而成為他人附身的對象。鄭成功不只以來自不同語言的多個名字（如鄭森、朱成功、福松、忠孝伯、延平郡王或Koxinga）展現自身多重面向，更承載不同時代台灣人投射的不同想像：從驅除異族、反清復明、偏安南方，一路到中日混血、與世界接軌，以及海盜出身的海洋思維。

這或許是鄭成功真正超乎尋常的歷史意義。不同時代的台灣人，皆藉由與「鄭成功」不斷變動的關係，界定社會價值觀與身分認同。鄭成功於是成為某種開放隱喻，永不過時的歷史人物，隨時得以被不一樣的「史觀」附身、賦予其新的價值。

此外，無論《國姓爺之夢》或《國姓之鬼》，皆保持了此種歷史附身的開放性，更藉「表演」本身發揮的淋漓盡致。兩齣戲自首演後票房、口碑皆有斬獲（後續重演、巡演，即可看出作品受歡迎的程度），既可歸功於歷史題材既有考究又有突破，另一則是演員十八武藝盡出、在多種表演形式之間穿梭的真功夫。

如前所述，《國姓之鬼》不只呈現原汁原味的歌仔調，兩名演員還要在傳統身段中做出「歷史人物」與「害怕荒廟鬧鬼的戲班」兩種狀態並快速切換，後並開展至現代劇場演員被附身、甚至用七字調開啟搖滾演唱會，全場沸騰一起吶喊「大明王朝萬萬歲」；至於《國姓爺之夢》，則從聽著收音機的外省老兵開始「切換歷史時空頻道」，劇團多年深厚的肢體訓練、說書、動物模擬、偶劇與物件劇場，這時皆派上用場，帶領觀眾穿梭跨越明鄭、荷蘭、抗戰至當代的族群記憶與歷史畫面，展現絕佳默契與豐沛表演能量。