(文/胡鐘尹)
採雙年評選進行的「中國信託當代繪畫獎」在2024年邁入了第二屆，本次徵選從802件的投件作品中評審出17件得獎作品，競爭激烈，但亦顯示出繪畫這一歷史悠久的創作途徑，在面臨觀念展演、多媒體藝術以及空間裝置的強勢表現時，魅力並未消退，反而持續保有旺盛的生命力。
在5月26日的主題座談「Painting Now–理解當代繪畫的三個視角」，主持人莊偉慈（藝評人、C-LAB策展人）在座談開始便破題談到：當我們思考「當代繪畫」時，應要跳脫時序先後、新舊的線性發展邏輯解讀與迷思，應要從觀察創作者們的原創性、嘗試，以及透過實驗方法，反映時代問題與特徵的藝術語言，來把握「當代性」與繪畫之間的連結。並且，觀察近幾年台灣的繪畫創作者，處理「當代性」的問題，似乎有一種重返手工性與物質性探索取向，在繪畫的觀察裡，便是：筆觸、質感與繪畫表面及顏料肌理 / 紋理的研究。而這可說是一種「抵抗」，對應著影像技術在當代藝術中的廣泛運用，它的生產便利性與強勢性，都不斷地挑戰「繪畫」這一個歷史悠久的傳統，它與當代技術之間的關係、繪畫本位，以及合宜性的思考。
回歸手工性與材料本質的探索，同時也是回應創作者面對「介面」、「體積」與「載體」，三個維度的探討，此次座談三位與談藝術家：顏妤庭、李秉璈、吳逸寒，在年齡上，恰好也可粗略區分為，以十年為尺度連結的藝術教育養成背景，做各自不同的經驗分享。關於繪畫語法的轉換，現代人之生活狀態、圖像的意外與耦合、女性主義與自我認識，三個不同的問題意識，展開他們對於當代繪畫的思索理解。
顏妤庭分享自身的繪畫演進，從現代人的精神狀態著手，深入探索社群網絡的普及與訊息傳播模式，一方面促使彼此的溝通與連結能力更加順暢無阻，但另一方面，當人們習慣了以介面訊息做為人與人之間的聯繫，這種「間接連結」似乎使得當代的個體，感受到更強烈的孤立感與寂寞感。當代生活，面對著資訊的超載與訊息的爆量，她的繪畫思考，聚焦著「文字」在讀寫的功能之外，在日常形成的紛雜狀態與失序現象。
在顏妤庭的作品轉換上，我們看到當文字與影像「訊息化」之後，它們在「外溢性」與「混雜性」被凸顯的方式，她藉由多層次的繪畫工序、勾形與「掩塗法」（繪畫底層豐富的肌理與造型紋理，經上層塗層的加疊，貌似掩蓋，卻保留、透露出豐富的造型層次），以及轉化自中國傳統山水變異的「皴法」概念，將古人捕捉山石地貌與質感神韻，轉換成當代繪畫語法的「訊息皴」表現。
她的繪畫，結合著數位影像的壞軌、錯斷、訊息流的爆量與失焦的背景描繪，鋪陳著繪畫中，對現代網絡社會與個體焦慮的真實處境。她說道：「我一直在思考是否可以從傳統技法提取表達當代的經驗？所以在作品中使用了傳統的皴法，夾雜了許多中文書寫的塊狀文字，訊息在層層疊疊後，呈現出雜亂的精神狀態。把傳統水墨的技法，結合當代人因資訊爆炸記憶碎片化的現象。
碎散的昨日-2Fragmented Yesterday 2_24120315142118538.jpg?t=30)
2024年中國信託當代繪畫獎展出的〈碎散的昨日-2〉表現了佈滿的、難以辨別的字符海流中，一群人佇立於墨海孤岩上，看似彼此依偎，卻只自顧自的低頭滑著手機，現代的孤獨即在此，來自於每個人只關注自己在意的事情。沉浸在無聲的嘈雜感中，人們慢慢失去了方向感與歸宿。
因此，若要在一陣陣的虛無中，感受到某些「量體感」，對顏妤庭而言，那是從一種單元出發的筆法、訊息文字、塊體，連結到整體環境空間的參照體積，而這一個「體積」如拓印般的、投射式的，體現了現代人的個體性，即便處在易於迷亂的精神狀態，他們仍努力地在湍流中尋求浮木，使自己不致流失。
李秉璈的分享，似乎隱隱拋出了這般問題：「有沒有一種屬於當代繪畫的特殊生成邏輯、模式？能夠在『畫什麼』的問題空洞化以後，找到解方？」「體積」與「落後」可說是他進一步釐清自我繪畫路徑、姿態，以及反思繪畫「當代性」的切入點。他分享著，他進行的是某種「想像的技藝」的實驗，將繪畫創作者與繪畫觀看者的雙重主體，在一個乍看無交集的平面範圍內，張網、凝聚之上的視覺交集、做邏輯重組與符號的「出鏡」處理，並且一再的觸及一種再現與觀看的「錯位」反覆，他說道：「我就像一個拾荒者，不斷對影像訊息進行撿拾與歸納整理，『落後』指的是，日常運用的3C軟體介面、電腦與智慧型手機，在識讀上的一種延宕，以及面對資訊收集的拖沓，在過程中感受到自己似乎永遠無法跟上時代，具有某種落差的宿命。而這一種『落後』是我找到，可以藉以描述當代繪畫的途徑。」
他有趣的分享到，面對繪畫創作的生成方法，他常會想起自己兒時「貼貼紙」與「剪貼簿」的經驗。他感到這一個做為圖像介面的繪畫，似乎就是乘載與觸發各種圖像不斷交疊與「貼平」的過程，圖像在畫面上產生各種「無意為之」卻煞有關聯的集合，就他自己的話來說，它們是以「縫合」的手法來組織物件與符號彼此的關係。
吳逸寒本次展覽，以鮮明的議題創作與故事訴說，展開當代藝術對人之處境與發聲的切身關懷。座談開場，她即引用了皇冠文化總編輯許婷婷解析小說家劉芷妤著作《女神自助餐》所說的：「輕輕柔柔，踩著碎片優雅走來。」用以總括她在藝術道路上一路上，對女性主義及自我探索的思考。在媒材上，她經過了水彩輾轉到油彩的過程；題旨上，也有從神話宗教故事的引入，對女性處境的借喻反思；再到了對肉身、肌膚、體感與女性，對應父權凝視、女性的私密等細微的探討。座談中吳逸寒也分享自2013年持續創作至今的〈小大人系列〉，將「稚嫩」與「早熟」互相對照，批判個體在成長經驗中，經歷的社會框架、道德綁架式的期許、齊頭式教育、威權、傳統等加諸於生命成長的箝制與壓迫。作品〈聖母與妓女〉直面處理女性形象，在歷史與父權意識框架下的荒謬與弔詭。透過當代場景及角色換位，進行一種潛藏與隱喻的圖像表現。「對映」，可說是吳逸寒繪畫中的圖像組織，相當關鍵的一種訴說方法。
在一件原命名為〈以愛為名〉的作品上，吳逸寒分享道：「我們很多時候，處在一種絕對的權力不對等的關係，我們很常會聽到一種貌似理所當然的勸說：『我是為了你好』、『為了你好，所以你必須要做這件事情』等諸如此類的話語。」後來這件作品名稱改為〈Untitled〉，表達了她在思考自己的創作題旨時，即便今日這些問題都已相當昭然若揭，似乎無須再替其創造新的名詞與「標籤」，但當人們提問，這個社會是否已然「女權至上」時，提出這般問題，其實對於問題本身的討論已然失焦。女性首先是一個與你與我無異的「一般人」。觀看吳逸寒的繪畫，從刺痛與疙瘩中，覓見她對自我的真誠，以及面對世界及其問題擲地有聲的話語。
顏料是由畫家一舉一動所構成的模型，畫家身體與思想的畫像。繪畫是無言且鮮有人識的對話，顏料以堆塗與色彩沉默地發聲，藝術家則以情緒回應。顏料是水與石，也是液態的思想。這是美術史所遺漏的重要事實，而煉金學思想可以證明它如何發生。
－－《繪畫是什麼？如何用煉金術語言思考油畫》詹姆斯．埃爾金斯（James Elkins）(註1)
如果說，當代繪畫引發的思考，不是一個從斷代史邏輯來看，是要以貼近的姿態與真摯心靈，體現人之心理狀態、精神及整體處境。
我們何妨不將「不確定性」的內在顛覆與變動，視作外在客體為創作者主體，織上的一張掛毯，作為鮮活的思考啟示。在某種虛無主義（Nihilism）的陰影，隨著後現代情境，訊息與接收模式的碎片化，虛無與焦慮重疊，幾位後現代思想家，銜接著歐陸的主體哲學傳統，把康德（Immanuel Kant）所言之「人是目的自身」命題，深化探討其表達了「人的本質是自由」接著談到「這個自由只有當人作為目的自身的時候才能真正實現」而學者高宣揚在其書的〈藝術的自由是不可界定的〉(註2) 一節中指出德希達（Jacques Derrida）、高達美（Hans-Georg Gadamer 或譯作：伽達默爾）等人，展開了這般論述：「藝術的自由是一種由其自身確定其方向的不確定性，因而也是一種自然而然地進行著自我確定的『不確定性』。『這是一種除自身之外無需以任何他物作為其基底的自由遊戲，是由自身決定其意義的創造活動。』『誠屬遊戲的活動絕沒有一個使它終止的目的，而只是在不斷的重複中更新自身。』後現代藝術所尋求的，正是這種由其自身確定的、高度自由的不確定性。」而這個「不確定性」同時也延續到當代藝術（Contemporary Art）的討論中，這些現象懸而未決，且伴隨著演算法（Algorithm）、注意力經濟（Attention Economy）、社群形成的同溫層與審美偏好，一方面改變了圖像的傳播邏輯、篩選判斷的方式、與人產生關連的模式，也影響著它在人的時間感知尺度上的存續刻度，同時，它也進一步的將「不確定性」從關乎圖像資訊片羽狀的「碎片」趨向時刻性、宛如限時動態細點式的「分子化」視覺識讀，使創作者面對繪畫與影像的接受/篩選之聯動問題，得在這種局部大於整體的傾向，也就是大敘事崩解後，細節式的凝視與細碎的影像資訊呈現狀態，取代了過往繪畫面對時代的憧憬，曾經還想捕捉、勾勒的整體輪廓、價值理念與藍圖投射。如上諸等取向，今日似乎都被視為現代主義之前的歷史鄉愁。而創作者面對著外在的「影像海流」如何不被淹沒？還要找到自我在其中的「確定性」？或許我們得把「繪畫」與操作繪畫的藝術家的手、身體，同時視為接觸的介面：一個敏銳的接收器，持續面對著世界，以及影像化的世界。這個繪畫透過圖像乘載的世界感知，除了經驗的集合，以及主觀的創作詮釋，更是不斷「重新喚起人在其中，並產生反應」的鮮活時刻。
面對這種不確定性與虛無的挑戰，在第二屆中國信託當代繪畫獎獲獎的創作者裡，我們可以看到這種由後現代風潮遞延至今的問題殘餘，他們以各自的實踐，探詢積極的解方。那就是：從前那些通常被視為彼此衝突不相容的元素，逐步找到一種特殊的協調狀態：視網膜成像－影像的虛位；媒材原始分類/籓籬－概念與施作重組；舊日古典－當代傳統；無景深的表面－平面的理念；自傳性的主觀與封閉－議題討論式的自我客體化；繪畫物質－物質的繪畫；經驗的取樣－觀念的實在性等等，這些初看的不相容兩面性，彼此看似對立的性質，慢慢變得模糊，以及從差異的解讀，逐轉向「疙瘩之平衡」的整體融會。
繪畫是面向不確定時代的真誠表現，原先在創作過程追求的作者優位與主體性凝聚，雖不是完全丟棄，但確實鬆綁了，開始將自我客體化，當作普遍現象的觀察對象，「繪畫」本身、繪畫作品才是真正的主體，反過來確立了創作者的位置？創作者轉換為客體，向物質材料請益。從技法實驗與圖像與物質相混合的過程中，產生偶然性、未知感、距離感，而讓它們形成繪畫內部的皺褶。體現為繪畫內部自我意識與他者意識匯集的整體，繪畫創作者學習著接納，並實驗性的把異質的元素、意識相混合，宛如煉金術士，從一堆看似雜混的物質試驗中，催化神奇的魔法。
而這一種魔法的啟示，若對應當代藝術的課題，無疑是一種包袱感的放鬆，表達了時代持續面對著的不確定感與焦慮，或許藝術家重返手工性，便是在繪畫傳統的古典手藝之後，創作者，重新面對圖像、技法與觀念，對它們有一種新的關係性理解，藝術家要處理的是三者的「協調」，讓它們能貼近當代的經驗，降低一種強制意識，要求將畫面中、邏輯上非得要構成一個趨於「同質化」的整體，意識上貼合於整體意志的圖像，繪畫應是開放閱讀的，應要從它的內部，打開這種多元閱讀的可能性，創作者也在這個過程中，逐漸將創作上強制的意識，軟化為觀看異質之物彼此「謙讓」在作品上達到的配重平衡。因此，當代繪畫，總是從異質的啟示中，找到活化其表面張力的可能。
註1: 詹姆斯．埃爾金斯（James Elkins）著，2021，林煊 譯，《繪畫是什麼？如何用煉金術語言思考油畫》，重慶: 重慶大學出版社：引言：xi -xii
註2: 高宣揚 著，1996，《論後現代藝術的不確定性》台北市：唐山出版社，頁 17