文字｜余岱融
 

劇場跟詐騙很像。

要進行詐騙就要編織謊言，管他跨國戀情、虛擬貨幣還是親人綁架……謊言把人拉進一個虛構的故事裡。一旦認真起來，就可能會成為受害者。

劇場跟詐騙很像。但不一樣的是，觀眾都甘心上當。

我們都知道劇場是假的：手槍沒有真的子彈，戴上王冠的角色並未獲得實際權力，倒地的亡者會在謝幕起身。但我們也都知道劇場是真的：觀眾流下的淚水是真的，捧腹大笑是真的；相信看起來假假的東西其實不假、讓它們勾引出真實情感的意願，是真的。

當我們願意對假的劇場付出真心，我們就暫時擱置了讓日常生活能運作的理性思維。把它放到一旁，不是因為我們真的受騙，而是這能讓我們享受一場演出。

暫時擱置對舞台世界的懷疑，對欣賞任何表演來說都很重要。但對於偶戲、物件劇場、默劇以及肢體劇場……等等這些不以寫實手段來模擬現實世界的表演類型而言，它們所要求的不只是暫時擱置我們的懷疑──這只是第一步。通常它們的野心更大：用布料、木頭及其他材料來取代肉身，或屏蔽演員的口語溝通，是為了讓物件與身體的表述變得格外清晰。

有個出處不可考的說法：最難放上舞台的三種東西是水、小孩，還有動物。除了傳統馬戲之外，最常出現動物的劇場，應該就是偶戲的舞台了。

從百老匯音樂劇《獅子王》，到倫敦舞台劇版的《少年PI的奇幻漂流》，栩栩如生的戲偶讓人睜大眼，隨著它們的躍動進入非洲大草原，或是汪洋上的船舶與島嶼。

有戲偶，就需要操偶。操偶師是賦予戲偶生命和靈魂的人。因此無論中外、無論偶的形式與尺寸，操偶的動作往往都跟呼吸有所連結。但別誤會，在偶戲的舞台上，特別是像《少年PI的奇幻漂流》這種人偶共演的作品，重點不只是狐獴、紅毛猩猩和老虎理查．帕克有多真，也是因為操縱他們的機制有多醒目，而形成引人入勝的觀賞美學框架。正因為不可能完全抹去操偶師的在場，才讓這個真與假之間看似遙遠、實則緊密貼合的距離，變得如此玩味：那麼假，又那麼真。

當然，偶戲不只是關於臨摹既存的事物，同時也具備穿越或逃離真實世界的能力，帶我們通向夢境和超現實。無獨有偶工作室劇團的《甜眼淚》就是個好例子。演出雖以一九八零年代枋寮「毒糖果」社會事件為背景，但並未窮力於交代案情始末，而是從小女孩「珍珍」的視角出發，用她的日記、玩偶、童話，和有違常規或尺寸的戲偶，像是與人同高的老鼠、巨大的魚頭、人類的假肢，拼湊出一個個不完整的現實與內在囈語。

不過在《甜眼淚》中，這些現實與內在囈語常常很難用界線一分為二。演出彷彿依照扮家家酒邏輯來運作，而隱射為加害者女兒的珍珍是其中的主宰。然而，這卻不代表她全然掌控一切。要面對兒童尚難全然理解的世界與事件──例如，鄉里的兒童毒殺案──身為「故事股長」的她只能用一個個充滿幻影、深具自身主觀意識的故事、遊戲和扮演，來靠近和解讀各種現象以及她內在的困惑與渴望。因此在《甜眼淚》中，究竟何真何假已經不是重點了，珍珍那看來怪誕、真假難辨的內心世界，就她看來有多真實，對觀眾而言就多真實。

由於當代偶戲對於物質和材料運用的開拓，今天在肢體劇場的舞台上，我們也會看到身體被當作某種材料而「物化」或是「偶化」。這樣的表演策略有幾種路徑，其一是「翻轉」：原本用材料來扮演生靈（例如老虎），現在變成用身體來演繹非生物。例如比利時夏綠瓦蒂劇團和焦點劇團合作的《最後一個星期天》中，就讓一位表演者的上半身脫去衣物、趴在桌上，手掌朝下張開雙臂，但把頭藏在桌面下。當小小的模型車駛過肩膀和手臂，身體就成了崎嶇的大地。

另一種將肉身偶化的方法則是「用部分代表整體」。同樣來自比利時的雙手製造舞團作品《從指尖開始》，光是用食指和中指代表雙腿，或是用兩雙手掌來呈現腳掌，就讓雙「人」出現在台上。這個彷彿小朋友才會玩的遊戲，加上了微型造景模型和即時攝影後，竟能穿越漫漫歷史長河，成為對於人類文明的謳歌。

在這樣的演出裡，創作者已不再執著於真假的辯證，而是用想像力來召喚物質與身體的詩意。真正的演出不在台上，而在觀眾的腦袋裡。